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新書推薦 | 吳佩烔《異域之眼：美國漢學中的中國藝術問題研究》
- 時間：2025-11-27 來源：中國寫生會 瀏覽量：
異域之眼：美國漢學中的中國藝術問題研究
【書名】異域之眼：美國漢學中的中國藝術問題研究
【著者】吳佩烔
【出版社】上海交通大學出版社，2025年8月
【ISBN 】978-7-313-33090-1
作者信息
About the Author
吳佩烔，江蘇南通人，文學博士，上海師范大學人文學院副教授、國家重點學科“比較文學與世界文學”成員，美國夏威夷大學馬諾阿分校中國學研究中心訪問學者，上海市比較文學研究會副秘書長，上海市美術家協會會員。主持國家社科基金后期資助重點項目、國家社科基金青年項目、上海市哲學社會科學規劃課題等國家級和省部級項目多項，迄今已在《文藝研究》《文藝理論研究》《中國比較文學》等期刊發表論文多篇，出版專著《美國漢學視野中的宋代文人趣味》。目前主要研究方向與興趣為：美國漢學、比較詩學、藝術哲學與藝術理論、文學與藝術的跨學科研究等。
內容簡介
Summary of Contents
本書從跨文化視角出發，提取歸納了美國漢學的中國藝術研究歷程中所涉及的六大基本問題——對于視覺的觀念問題、藝術的意義與表意功能問題、藝術與語境的關系問題、藝術與審美意識的關系問題、藝術史家在藝術史敘述中折射的個性審美問題、中西藝術比較研究方法論問題，并以此為線索，梳理美國漢學之中國藝術研究的方法論建構、演變與特點，挖掘其中的西方哲學、美學、藝術學思想背景及其在面對異質文化問題時的調整變形，分析美國學者如何對中國傳統藝術問題、觀念和作品進行判斷、接受、觀察、回應、闡發，乃至如何提出和應對跨文化語境中特有的、新的藝術問題，從而厘清這一漢學領域的中西文化與思想互動形態及方式。
目錄
Table of contents
緒論：既是藝術史，也是漢學
第一章 以西釋中：源于現代西方藝術史學科的中國藝術研究方法
第一節 作為“藝術科學”的形式分析
第二節 致力“人文學科”的圖像學
第三節 著眼“外向綜合”的藝術社會學
第二章 眼見之證：視覺方法之核心觀念與中國藝術的碰撞
第一節 以視覺為中心的內在邏輯
第二節 對圖像自律的跨文化檢視
第三節 視覺方法中的文本問題
第三章 圖像何言：對中國繪畫之意義與表意功能的追問
第一節 圖像學的再建構
第二節 視覺的主動表意
第四章 內外之辯：圍繞中國藝術社會機制的語境主義路徑
第一節 西方人文領域的語境主義
第二節 美國漢學家的語境主義詮釋實踐
第三節 還原與循環：語境主義的詮釋學爭議
第五章 重新發現：關于中國藝術與審美意識關系的認知演進
第一節 審美意識在藝術史中的地位變遷
第二節 借道畫論：重審藝術中的審美意識
第三節 “新藝術史”背景下以舊生新的多元闡釋
第六章 述者亦作：作為域外中國藝術史家的個性審美表達
第一節 藝術史敘述中的藝術批評：藝術史家的主體性表現
第二節 藝格敷詞的復活：藝術史家主體性的語言表征
第三節 以“生命力”為關鍵詞的審美趣味
第七章 交會之思：中西藝術比較研究方法論探索
第一節 從張宏的山水畫到兵馬俑：中西藝術影響研究的嘗試
第二節 中英圖像的政治視覺：中西藝術平行研究的嘗試
第三節 比較視域中的“書畫同體”：使中國命題成為共享視野
結語
參考文獻
附錄：本書所涉及漢學家中英文姓名對照表
索引
跋
書 摘
緒論：既是藝術史，也是漢學
當代美國漢學界對中國藝術進行的跨文化觀照和藝術史書寫，除了圍繞中國藝術史中的藝術作品、藝術現象、藝術事件和藝術家等而產生獨特洞見、誤讀乃至爭論，也在中西跨文化語境之中觸及了一系列藝術理論和藝術研究方法論層面的基本問題，構成了比較詩學（comparative poetics）視域下的問題維度。筆者將從這一視角出發，以當代美國漢學界圍繞這些問題而展開的跨文化觀念碰撞與方法調整為關鍵線索，以對美國漢學之中國藝術研究的方法論體系梳理為基礎，探究這些問題呈現于該領域的由來脈絡、相應的處理方式和其中的中西跨文化藝術認知機制，厘清當代美國漢學在藝術領域體現的中西文化互動形態。
作為美國學術界的一門學科，當代美國漢學的中國藝術研究成型于20世紀中期，并一直持續至今；研究對象主要集中于中國傳統繪畫、書法、園林、器物裝飾等視覺領域，以及在這些門類中作為藝術活動主體和文化主體的相關藝術家。這一領域是中西跨文化交流的典型之一，其中涌現了相當一批重要學者和大量著述，成為這一時期西方研究中國藝術的主力，并在海外的中國藝術研究中占據了舉足輕重的地位。隨著藝術史研究視野的全球化，不但當代美國學術界的中國藝術研究在研究范式和研究成果方面得到長足發展，他們的成果和觀點自20世紀80年代以來也逐漸得到國內藝術研究領域的注目乃至重視。出于各種動機，除了譯介他們的著述，通過展覽和學術會議等形式開展學術交流活動，國內學者也在對中國藝術史論問題、藝術作品分析評判、藝術家相關問題等的研究中，引用和參照包括美國學者在內的海外學者觀點、成果乃至研究方法，并與他們展開討論與爭鳴，逐漸形成一種圍繞中國藝術而展開的世界性學術交流圖景。
然而，要讓世界性的藝術視野真正得以確立，讓跨越性的藝術交流對話以真正可行的形態、路徑、方式展開，讓真正具備跨越性的意義得以在對話中生成，就必須處理好對話雙方的關系，形成合適的對話平臺。此處的跨越性，不僅僅是地理空間意義上的跨越重洋與國界，還意味著文化空間的跨越，即需要跨越不同文化、民族、語言、藝術經驗等的重重界線；而跨越界線的前提，又是對作為視域出發點的各方自身身份和視域的確認，此后方能確定各自視域的擴展路徑和范圍，并在由視域擴展和相遇而形成的交集空間之中，構筑真正意義上的對話交流場域。相應的對話交流和言行反應，都包含著意識的距離：他人意識與自我意識的相互碰撞之處，既有因為視線的旅行和視域的擴展而與自身原點產生的距離，也有他人意識與自我意識二者之間的距離；在由這雙重距離構筑的空間中進行認識與價值的交換，產生相應的交流成果，也就是馬丁·布伯（Martin Buber）所說的“精神不在‘我’之中發現，它佇立于‘我’和‘你’之間”。要在考察這類對話交流活動時把握這種意識的距離，就使得確定自我和他人的身份以及位置成為一個微妙但又重要的問題。那么，當我們在接觸美國學術界對于中國藝術的研究闡釋成果時，在作者姓名一欄中看到高居翰（James Cahill）、卜壽珊（Susan Bush）、包華石（Martin J. Powers）、何慕文（Maxwell K. Hearn）、李嘉琳（Kathlyn Maurean Liscomb）、孟久麗（Julia K. Murray）等名字，看到他們中英文姓名兼有的具名方式，我們又應當如何定義他們在相關研究中的身份和位置？
一種定義是將他們的研究歸入傳統意義上的海外“漢學”（sinology），或使用二戰后在美國開始興起的“中國學”（Chinese studies）一詞，而他們的身份自然也就是“漢學家”（sinologist）。所謂“漢學”，顧名思義即“外國學者對中國的研究”，首先強調的是由西向中的跨文化特征，兼及以人文、社會科學為主的學科領域特征。例如2001年出版的《北美漢學家辭典》，將“漢學家”定義為“從事中國古代、近代和現當代人文社會科學研究的學者”，收錄了包括中國藝術研究領域在內的五百余位相關學者。只要認定藝術屬于人文社會科學的領域，以中國藝術研究為學術生涯主要方向的美國學者自然可以置身于漢學家之列。作為非華裔的外國學者而擁有一個中文名字，在今天仍是強烈體現漢學傳統的一種做法，是漢學家身份的典型標志之一，高居翰、卜壽珊、包華石等也不例外；而且這些中文名字在起名時多顯工巧，既在讀音上保持與外文原名的聯系，又能在中文語境下顯示文采，成為跨文化身份的最明顯符號。
不過，翻開《北美漢學家辭典》中各人介紹的“研究范圍、專長”一欄，我們又能看到其中蘊含著另一種身份定義：
卜壽珊：“東方藝術/印度，中國，日本”
高居翰：“藝術史/中國與日本/中國畫，日本畫”
何慕文：“藝術史/繪畫，書法”
李嘉琳：“藝術史/中國明代至今/繪畫（包括收集及贊助）藝術理論的歷史的及 批判的作品，繪畫主題與藝術品裝飾間的關系”
孟久麗：“藝術史/近代/中國/繪畫中的插圖與其他繪畫工具”
包華石：“藝術史/戰國，漢，宋/繪畫理論，藝術與政治”
這些介紹之中又蘊含了另一種身份與位置定義方式，即以學科為界。這些學者并沒有像比較文學等典型的跨文化研究學科那樣，將跨文化作為其研究中的一個外在著力點和強調特征（雖然從學理上而言，其中的跨文化語境不言自明），尚未明顯地表現出一種將中西兩種文化主體并立的架構，而是看上去相對單純地以藝術史學科中的中國藝術史（或其他國別藝術史）以及某些分支領域作為研究對象。實際上，在大多數場合和研究文本中，從事中國藝術研究的當代美國學者既沒有在字面上強調自身在中國文化藝術領域是作為一種他者意識而活動，也不強調中國藝術相對于他們的自我意識而言是作為一種他者而存在，不將自己的研究列為借助對異質文化的描述、詮釋而鞏固或反觀西方自身的文化政治。如此便給出了另一條定義他們身份的路徑，即定義為“藝術史家”而非“漢學家”。
這一路徑也正是國內對美國學者的中國藝術研究進行關注和論說的最主要方式：在藝術史學科自身的視野和架構之內，圍繞雙方均涉及的中國藝術史具體問題而展開論說與爭鳴，作為純粹的藝術學問題來處理；將參與其中的美國學者作為比較單純的藝術史專業學者來看待，與他們通常以“藝術史家”作為自我定位、極少以“漢學家”自稱形成某種默契。這也與影響到當代美國學術界之中國藝術研究方法架構的一個重要事件——20世紀中期的“漢學還是藝術史”之爭有關。隨著成型于19世紀末至20世紀前期的現代西方藝術史學科及其研究方法論進入中國藝術研究領域，圍繞藝術與整體性歷史框架、文化背景之間的關系（同時也事關藝術與人文領域的關系），以及藝術和相應跨文化語境、跨文化方法之間的關系等基本問題，接受現代西方藝術史專業訓練的學者與這一時期的漢學家之間爆發了根本性的爭論，并導致藝術史家身份與漢學家身份之間、藝術史專業方法與文化史方法之間形成對立。由于現代西方藝術史學科建立于西方理性現代性思潮的基礎之上，結合我國現當代歷史語境中對理性和科學等現代性價值的追求，我國學者也傾向于以更具現代性色彩的“藝術史家”身份、而非自“前現代”的近代早期延續至今的“漢學家”身份，看待從事中國藝術研究的美國學者。此時即使仍以“異域視野”“漢學界”等語匯指稱他們，也只是代表這些學者所處地理空間層面的意義，不再強調其中的跨文化意味，并且仍以現代藝術史學科定義下的專業性眼光與他們展開交流探討。
然而實際上，依舊可以用“漢學家”三個字代表的跨文化身份，相應地“以西釋中”的跨文化路徑，乃至于現代西方藝術史學科方法自帶的“西方性”，從未真正被排除在學術意識與話語表達范圍之外。在國內藝術界和研究者論及包括美國學者在內的西方學術界研究中國藝術的方法論時，多少能看到對于他們的各種疑慮或隱或顯：對于他們具有“西方性”的方法觀點，對于他們是否真正擺脫了自近代以來的“西方中心主義”，乃至這些西方學者是否真正可能做到“懂中國”“懂中國藝術”——特別是在海外學者所提出的觀點具有強烈爭議性之時。美國學者自己對這種情況亦有所意識，一方面他們中的大多數依然保持著取中文名等典型的漢學家行為方式，實質上依然保留了對“漢學家”身份的認可；另一方面也注意到了來自中國的、基于文化視角的批評性反應，比如高居翰在其《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》（The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting）的中文版提到了這種狀況：“有些中國同事對我說，以他們對中國出版物的了解——遠遠超出了我有限的中文閱讀水平——來看，國內學術界仍在很大程度上拘泥于文本研究，而忽視了視覺研究的方法，以為只有那樣才是符合‘中國傳統’的，而所謂‘風格史’研究則源于德國，從根本上是西方的，不適用于中國。”他也提到自己的觀點所受的類似批評：“其中甚至有一位評論者認為這是‘東方學’（Orientalism）的幽靈復現，也就是認為我用了外來帝國主義的價值觀點與詮釋法，強制地套用在中國本土傳統之上。”
這些表達中所涉及的一些藝術理論問題，如視覺與文本、傳統與現代、風格史的適用性等，都具有復雜內涵，不能以單純的東方西方之分一概而論（一些將在本書中論及）。但能夠產生這樣的爭論，便意味著相關問題已經跨出了藝術史學科自身的專業范疇；可以用“漢學”二字表達出來的跨文化語境、跨文化身份和跨文化方法問題，依然是考察當代美國學者的中國藝術研究時所不能忽視的內容。他們的研究是對中國藝術的跨文化闡釋，依然屬于一種漢學研究，是當代美國漢學的一部分。如果我們不局限于圍繞中國藝術史具體問題的討論以及對于觀點正誤、研究水平的爭鳴，而是以全球化背景下中西文化與藝術視域交流碰撞的宏觀視野展開考察，我們可以看到，當代美國漢學對中國藝術的問題意識和研究方法演進，既與西方藝術史學科方法體系發展和藝術史書寫方式演變保持總體相符的方向，也與這些背后的西方文化理論和文藝美學思潮發展演變相互呼應；既符合20世紀后期美國漢學從“西方中心”到“中國中心”、向語境主義和多元主義文化方法論轉型的背景，也逐漸超越現代西方藝術史學科為其奠定的學科框架、體現美國漢學（以及整個海外漢學）作為來自異質文化背景的中國文化研究所具有的科際整合特點。
從這個意義上講，當代美國漢學對中國藝術的研究不是一個封閉的藝術史學小圈子。他們的研究雖然主要以中國古代藝術家、傳統藝術品和藝術話語為載體，但所反映的問題并不僅限于對中國藝術本身的感知、評析、考據，其本質是運用中國的圖像材料和相關文本，書寫域外視角下的中國藝術史與文化史，所以更在文化觀念和思維層面構成了兩種異質文化體系和藝術觀的直接遭遇與對話。他們的研究是在西方美學和藝術理論的堅實支撐下，對中國藝術展開相對于中國傳統視角而言的異域關注，進行相對于西方經典范式而言的新式書寫；于是，既為中國藝術史研究自身貢獻了問題意識、視角、方法、材料與觀點，本身也是一種西方背景下的藝術文化行為，構成這一時期西方藝術文化的一部分。因此，我們有必要意識到藝術研究的文化屬性，突破只從純粹的藝術史學科角度來關注對中國藝術的異域論說的局限，尋求更為廣泛和更有深度的研究樣式。在對當代美國漢學之中國藝術研究的考察中，我們固然可以，并且應該繼續就中國藝術和藝術史的具體問題，與海外學者進行交流、探討乃至爭論，關注他們言說和表達的內容，評價這些內容的正確性、合理性、適用性；但我們更有必要深入剖析這些研究背后所體現的中西藝術觀念、中西審美意識解讀與交流，還原在這些根本之處所生發的問題意識、產生的復雜碰撞與展開的深刻互動，考察他們在這些過程中的價值觀念取舍、觀看方法選擇與構建、概念范疇接受與闡發等，探究他們鑒析中國藝術和書寫中國藝術史之方法的成因、演變過程以及思想文化觀念根源。通過從了解“他們說了什么”到探尋“他們為什么這么說”，才能夠更好地揭示中西美學和藝術文化觀的交集所在、異質之處與互動互適之道，并有助于相互認識與相互交流的推進。
正因如此，這一系列問題還屬于一種比較詩學（comparative poetics）層面的問題。所謂“詩學”（poetics），即便在古希臘時期也并不單指詩歌之學或文學理論，其中也包含了阿伽薩耳科斯（Agatharkhos）、歐弗拉諾耳（Euphranor）、阿培勒斯（Apelles）、普羅托革奈斯（Protogenes）等藝術家的著書立說，以及納入了對修辭和藝術理論的專門研究；為西方文論奠基的亞里士多德《詩學》，同樣牽涉到藝術理論和美學理論，故自此開始，“詩學”便已成為廣義的文藝理論的代名詞。以跨文化、跨民族、跨語言、跨學科的廣大視域對各國文藝理論進行匯通性研究的比較詩學，實質上早已不限于文學研究，而是將哲學、藝術、文化研究等諸多方面的理論視域和問題意識納入自身。當代美國漢學對中國藝術展開研究時所牽涉的各種深層問題表明，他們運用中國的圖像材料和相關文本，書寫域外視角下的中國藝術史與文化史，也在比較詩學層面構成了兩種異質文化體系的遭遇與對話。以比較詩學的問題意識和跨學科方法路線，對當代美國漢學的中國藝術研究加以剖析，便具有了充分的必要性和可行性。
由此出發，筆者的根本思路是緊扣跨文化和跨學科這兩個關鍵點，把美國漢學家的中國藝術研究同時作為一種文化史書寫和比較文化研究，視為一個中西哲學、美學、藝術文化觀念等相互交流、碰撞、調整的過程，經由兩種文化在中國傳統藝術問題之研究觀念和研究方法上的砥礪互動，更加深入地把握中西藝術文化觀念的內涵，把握雙方對藝術問題所反映的人文學科特質及其內部關系的理解，把握它們在深層的共通處與異質性，并可借此反觀中西雙方的藝術文化構造取向。與之相應，筆者的基本方法是：梳理當代美國漢學家之中國藝術研究方法論的建構、演變與特點，挖掘其中的西方哲學、美學、藝術學思想背景及其在面對異質文化問題時的調整變形，分析他們如何對中國傳統藝術問題、觀念和作品進行判斷、接受、觀察、回應、闡發，如何提出和應對跨文化語境中特有的、新的藝術問題，從而厘清這一漢學領域的中西文化與思想互動的形態及方式。
從當代美國漢學在中國藝術研究領域所走過的數十年歷程中，筆者提取了以下六大基本問題，作為切入和考察其中之跨文化砥礪互動的窗口：
（1）對于視覺的觀念問題。當美國漢學家對中國藝術進行視覺上的考察，特別是運用所謂“視覺（visual）方法”、進行各類視覺研究時，其中很多時候已然蘊藏著西方對于視覺自身、對于通過視覺進行的認知活動所具有的基本思想和深層文化邏輯，以及由此形成的根本觀念——將視覺置于本體論地位。這一觀念脈絡可以上溯至古希臘哲學，由康德美學中的無利害靜觀學說加以承續，下啟19世紀后期開始在西方文藝領域興起的理性現代性思潮——這一思潮又正是現代西方藝術史學科的思想基礎。隨著這種視覺觀念被當代美國漢學繼承到跨文化語境之中，勢必與中國藝術及其對視覺的觀念傳統產生碰撞。這一碰撞在兩個分支問題上呈現得尤為明顯，一為藝術自律和圖像自律觀念是否適用于中國藝術，二為對人文領域內最重要的兩大載體——圖像與文本（text）之間的關系處理。
（2）藝術的意義與表意功能問題。西方傳統也并非只將視覺置于本體論的重要地位，長久以來同樣存在著類似“形式與內容”的二元認知與論述結構；當西方漢學進入中國藝術領域之后，也要面對中國傳統中同樣包含著的對圖像意義和表意功能的明確體認。中西文化中同樣存在對視覺藝術的人文主題、內涵、功能、地位、價值的認識，使得藝術的意義與表意功能問題成為中西視野交匯的一個重要錨點。
（3）藝術與語境（context）的關系問題。西方文藝研究領域長久以來對于“內部研究”與“外部研究”、“內向觀”與“外向觀”的劃分，本質上即對作為某種話語（discourse）之藝術與其語境關系的兩種基本回答；將藝術作品和藝術現象與創作主體（文學家、藝術家等）、地理與人文環境、社會歷史背景、思想觀念等因素聯系起來的“外向觀”和“外部”研究，特別是作為現當代藝術研究支柱之一的藝術社會學，即以藝術與其語境相結合作為對這一關系問題給出的答案。另一方面，當代美國漢學在觀念與方法論層面上的諸問題，本質上也都可以視為跨文化而造成的語境問題，因為各種認知和詮釋都不可避免地以文化語境為先決條件，各類“誤讀”、碰撞、挑戰、調整的源頭，亦在于中國藝術本身之語境與異域眼光所暗含之語境之間不可避免的錯位。當美國漢學家以社會機制為主線并綜合其他層面，不斷竭力擴展對中國文化語境的探索廣度與深度，試圖為對中國藝術的詮釋尋找更充分的支持，亦是試圖以直面語境這一對象本身的方式而加以應對。
（4）藝術與審美意識的關系問題。作為藝術研究的一大基本問題，藝術與審美意識的緊密關系看似常識，但在現代西方藝術史學科的建立發展過程中，對于這一問題的處理卻隱伏著重重張力，產生了不同觀點和處理方式：既有將二者區隔切割的要求，也有在對審美意識問題的回避和淡化中保持二者的微妙關系，還有“新藝術史”潮流中重新關注與發現審美意識的主張。當美國漢學家以西方藝術史研究路線為基礎、以中國傳統繪畫為主要對象展開對中國藝術的研究，便會在藝術與審美意識問題上遭遇中國傳統藝術史觀的獨特性及其對這一問題的不同傾向，從而使得這一問題在跨文化語境下顯現出新的問題意識和獨特維度。
（5）藝術史家在藝術史敘述中折射的個性審美問題。不同于藝術家自身或藝術批評家的審美話語，藝術史家的審美主體性及其在藝術史敘述中的呈現方式是現代西方藝術史學科建立以來的一個微妙問題，這是由于主觀性和感性的在場與現代西方藝術史學科所遵循的客體定位原則之間所產生的沖突。但是，一方面在西方藝術史領域也存在認識到藝術史家的主觀性、并試圖將藝術史與藝術批評融合的觀點，另一方面隨著藝術史研究和書寫逐漸跨出單一文化的藩籬、開始向異域和異質文化中的藝術對象拓展，隨著完全不同的文化觀念、歷史傳統和視覺語言體系的碰撞，藝術史家自身主體性的活動和呈現空間也開始得到一定的松動，使得上述問題得以凸顯。
（6）中西藝術比較研究方法論問題。以在跨文化研究中已經具有相對成熟體系與范式的比較文學（comparative literature）學科作為參照，當代美國漢學界之中國藝術研究雖然體現了充分的跨文化性質，但總體上還屬于藝術史學科框架下一種單向的闡發研究，自身作為跨文化研究的意識和跨文化結構體系還是非常不充分的，尤其表現為既缺少針對中西之間可能存在的直接接觸交流而進行的影響研究，也還沒充分上升到不以直接接觸交流為先決條件（乃至處于不同歷史時空）、但可以以比較方法為基礎并圍繞某些會通性的問題與價值而展開的平行研究。不過，與比較文學學科相對應，在西方藝術史學界和中國都出現過“比較藝術學”（comparative art）或“比較美術學”的提法，相關的比較意識與比較方法也多多少少在美國漢學之中國藝術研究中有所體現，甚至有嘗試中西比較藝術研究的典型案例。作為跨文化藝術研究必然的發展方向，相關的方法論問題亦不容忽視。
圍繞上述六大問題，本書分為七章。第一章作為展開考察的基礎，首先對當代美國漢學之中國藝術研究的學科基本框架形成過程進行梳理；其后，二至七章以每章分別討論一大問題的方式，對這一學科框架下觸及的六大基本問題逐步展開探究，并力圖使全書的相關考察形成既有縱向層次、又有橫向視野的立體框架結構。在縱向層次上，筆者將按照“方法構建歷程——遭遇內在問題——做出調整回應”的層次，由表及里地剖析其中的跨文化碰撞交流過程。主要針對兩方面：
其一，藝術研究的理性問題框架和相應學科方法（第一至第四章）。在學理上，當代美國漢學的中國藝術研究仍然植根于現代西方藝術史學科的理性研究框架和基本研究路線，因此筆者首先探究：當代美國漢學家如何以此為基礎，建立由基于形式分析的“視覺方法”、發展自圖像學的圖像意義與表意功能研究、基于語境主義的藝術社會學詮釋模式所構成的學科研究基本體系；這些基本體系及其內在的西方哲學、美學、藝術觀念和文化思維，在藝術自律、圖像與文本關系、圖像意義體系與主動表意功能、藝術與語境關系等方面，遇到了哪些在原本文化視野和方法論視野中未曾遇到的問題或挑戰（或者哪些固有問題在以中國傳統藝術為詮釋對象時被放大），當代美國漢學家又對此做出了何種調整與回應。
其二，從藝術研究的理性問題向感性問題的延伸（第五、六章）。對于藝術領域的理性與感性關系，當代美國漢學的中國藝術研究主要植根于現代西方藝術史學科的理性現代性視角，但他們在與中國藝術的接觸之中，事實上不會僅限于前述的理性研究視野，他們在中西跨文化語境中仍然不可避免地遭遇了藝術感性層面的兩個基本問題——藝術與審美意識的關系，以及藝術史家自身的主體性審美；因此，在理性的“以西釋中”之外，也必然還會有感性層面的“以西味中”，并且他們需要處理在這兩個問題上的中西觀念碰撞，做出自己的調整和詮釋。本書亦對此進行探究。
在橫向視野上，本書還將考察當代美國漢學家從以西釋中的單向闡發研究到嘗試中西會通性研究的擴展（第七章）。對于研究中國藝術時所體現和踐行的中西文化關系，當代美國漢學界沒有滿足于單向闡發研究的形態——以現代西方藝術史學科為基礎、在對中國傳統藝術的詮釋中進行跨文化調整，而是還綜合運用中西藝術文化資源，嘗試為中西藝術建立更多元的跨文化關系和進行中西藝術會通性研究。筆者將對這些拓展嘗試中的學理問題進行剖析。
各章主要內容如下：
第一章，梳理當代美國漢學從現代西方藝術史學科獲得了哪些方法（以及相應的觀念、范疇等），這些方法及其背后的西方文藝理論、文化思維等為從事中國藝術研究的美國漢學家提供了哪些研究工具，這些美國學者對它們在中國藝術問題上的適用性又做出了何種判斷和選擇。在學理上，當代美國漢學的中國藝術研究仍然植根于現代西方藝術史學科：后者為前者的基本學科框架提供了三大最主要支柱——以沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）的形式分析、風格研究為最典型標志的“藝術科學”，以潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）為代表的圖像學研究，以藝術社會學和“新藝術史”潮流為核心的外向型研究路線；前者則與后者的發展進程相呼應，移用其中的學科觀念、概念、方法，建立和運用相應的研究框架和范式，從而在與中國藝術作品、藝術家、藝術思想的相遇中建立特定的藝術史學科視野、體系、問題意識和闡釋。梳理這些來自西方的理論、方法、觀念等如何超出西方語境自身范圍、進入跨文化語境下的美國漢學領域，是研究美國漢學如何對中國藝術做出闡釋、并探尋這些闡釋中的跨文化原理與表現的最重要前提。
第二章，透視當代美國漢學研究中國藝術史時最為主流的“視覺方法”、最為強調的“以視覺方法為中心”理念之內在，剖析背后的西方視覺思維邏輯和由此構成的核心觀念，以及它們在中國文化語境和中國藝術現象面前所遭遇的挑戰。在藝術史學科層面上，視覺方法基于以沃爾夫林為代表的形式分析和風格研究而構建，但其背后蘊藏著將視覺置于本體論地位的根本觀念，現代西方藝術史學科經典觀念以此為基礎，構建了對于圖像自律、藝術自律的預設和對于圖像—文本關系的基本看法。但是，美國學者以作為異域他者的中國藝術為依托而對圖像自律進行的嘗試和檢視，卻得出了背離其初衷的結果；對于圖像-文本關系的基本看法、圖文二元對立思維和將文本在視覺研究中的方法論意義置于次要地位的觀念，也在面對中國畫學傳統的海量文獻積累、深厚的圖文一體觀念、重視文本研究的立場時受到了多方面的挑戰。本章將對這些檢視與挑戰，以及當代美國漢學家在其中的反應進行梳理剖析。
第三章，考察當代美國漢學家如何以圖像學為出發點、又根據中西跨文化語境有所新變，從而對中國藝術的意義與表意功能展開追問。當代美國漢學界在研究中國藝術的這些問題時，將以人文價值為最終目的的圖像學研究方法引入了這個跨文化的領域，并基于面對中國文化、歷史、社會語境的研究需要，對以潘諾夫斯基圖像學研究架構為基礎的基本框架進行重構，包括：在圖像志的層面收集、整理中國藝術中的各種母題和母題組合，分析其來源、對應的寓意以及構成這種對應的思維模式；以中國自身的文化情境和脈絡為根據，對潘諾夫斯基原始表述中的“故事”和“寓意”進行相應的替換；以包括類似人文主義地理學的方式在內的手段，論證中國畫觀者將原始視覺經驗指向特定主題的途徑，等等。同時，當代美國漢學家也注意到，將圖像學的基本架構以及由此衍生的綜合研究體系置于中國語境之后，會映襯出一個特殊的盲區——視覺藝術是否可能在藝術主體的有意識運用之下成為一種主動表意的工具，如果可能的話這種主動表意功能又將如何運作；他們在美國漢學的視域中對這一研究方向進行了補充。本章將以前述兩種探索路徑為線索，對當代美國學者的相應成果加以考察。
第四章，以當代西方人文領域的“語境主義”（contextualism）認識方法論、當代美國漢學中的語境主義和情境論趨勢為依托，考察社會詮釋模式和語境主義方法如何以西方藝術史學科的“新藝術史”（the new art history）潮流為背景，在當代美國漢學的中國藝術研究中得到應用；并考察當代美國漢學家在這方面如何遭遇“藝術與其語境的關系”這一根本性問題，以及相應的一系列藝術詮釋學問題，又在這些問題上如何做出自身的反應。涉及的典型案例包括：高居翰在他的《畫家生涯》中對宏觀語境的具體化和考察藝術家在其中的活動方式進行了嘗試，但在藝術社會學與他奉為圭臬的視覺方法之間多少表現出搖擺和猶疑不定；包華石探討了一種國家意識形態層面的社會思想史語境以及相關藝術的圖解模式，而石慢和喬迅更進一步運用傳記性語境主義框架，嘗試細化藝術家和藝術作品所面臨的宏觀與微觀語境，重建以中國古代藝術家個體為中心的關系與意識之網，尋求將其與藝術作品和觀念形成有效關聯并助力于對藝術的詮釋，但他們的研究之道在當代美國漢學的中國藝術研究中仍顯獨特。這一局面源于語境主義與現代西方藝術史學科的特殊學科追求之間的深刻張力，它們在美國漢學的中國藝術研究實踐中產生的碰撞也對語境主義提出了各種考驗，匯聚為藝術研究中的語境主義所必須處理的根本性詮釋學問題，并使得部分當代美國漢學家的相關研究成為在跨文化語境中就此展開的獨特問答。
第五章，考察當代美國漢學的中國藝術研究中如何遭遇和處理藝術與審美意識關系問題。當代美國漢學家對這一問題的觸及和處理以畫論（包括對中國傳統畫論的反應和建構屬于自身的畫論的嘗試）為重要錨點，既形成了與同期西方藝術史論中相似的微妙性，又先于西方的“新藝術史”潮流開啟了對審美意識的關注和重新發現；其后又在“新藝術史”推動下產生新舊融合的多元闡釋路徑。我們可以看到，當代美國漢學的中國藝術研究在這一問題上不可避免地明顯受到現當代西方藝術史學科的影響，但也并非單向地對后者在這一問題上的認識發展進程亦步亦趨、接受后者范式的單向輸送，而是通過跨文化語境形成與之既有呼應關聯、又遙相映照鏡鑒的詮釋，從而在藝術文化領域構成了跨文化闡釋與對話進程之中一個值得考察的典型。
第六章，考察當代美國漢學家在研究中國藝術時折射出的個人趣味與個性審美問題。在當代美國漢學家詮釋中國傳統繪畫時，即使是藝術史專業出身的相關研究者們，對中國藝術史的敘述中也包含了更豐富的藝術判斷，融合了來自漢學家自身的主觀要素，或多或少都有基于自身感性、對自身審美的表達；甚至還有班宗華（Richard Barnhart）這種擁有藝術家和藝術史家雙重背景的特別案例，對于感性判斷、審美表達和自身作為一個藝術批評者的在場表現得最為坦然和顯著。在總體上，他們作為藝術史敘述者的主體性表現可以概括為：以“藝格敷詞”（ekphrasis）的有限度復活為語言表征，以所謂“生命力”（vitality）為審美趣味的關鍵詞。這些既能反映中國傳統的藝術感知思維與西方傳統的藝格敷詞、中國傳統的“氣韻生動”等與西方的“生命力”之間的共通之處，也折射出西方文化在藝術領域的根本性前見。
第七章，考察當代美國漢學對于中西比較藝術研究乃至“比較藝術學”的研究嘗試。在當代美國漢學界也有少量這一性質的探索，并有中國傳統文化功底和現代西方藝術史學科訓練的旅美華人學者加入其中，以其真正身處中西文化之間的文化身份而對這一探索形成特有的視野。對于這樣的研究，本章主要選擇三大案例作為典型，由此切入和加以考察：（1）高居翰、班宗華等人以晚明畫家與傳教士所攜帶西方版畫、秦兵馬俑與同期西方雕塑為例，嘗試尋找和論證西方藝術對中國藝術可能存在的影響；（2）包華石通過比較中國古代與17世紀英國視覺藝術中的政治言說而運用平行研究的范式；（3）旅美華人學者方聞面向西方環境、觀眾和讀者，闡明作為自己藝術觀核心、具有深厚中學底蘊的“書畫同體”觀，并使之成為中西交融的共享藝術視野。這些案例表明，當代美國漢學界也在試圖尋找為中西藝術建立更多元的跨文化關系的路徑，而這類嘗試無論得出的結論是否經得起考驗，都有著值得厘清與深思的跨文化方法論問題。
通過這一系列研究可以發現，美國漢學家對中國藝術的跨文化詮釋方法論建構，所表現出的本質特征和需要解決的根本問題是：既要使源自西方視角的藝術研究方法適應中國藝術自身的獨特性，也要令對中國傳統藝術的譯介、研究和傳播適應西方環境下的學術學理特點、知性追求、觀眾需求和觀看模式。這在客觀上是在構建一種雙向適應、相互平衡、并對中西雙方都具有開辟視野之功的產物。不過，無論美國漢學家如何注意中國藝術和文化的自身特質、從中國自身情境出發，仍可認為是著落于以下根本目的：通過他們在中國語境和跨文化語境中遭遇的特殊性問題，驗證和擴展其對于藝術文化問題的方法與視野，尋求由此反推出某種有決定性、統領性作用的藝術世界觀和藝術史演變規律，并更進一步追求具有普遍性的藝術史書寫方式，從而能將中國藝術和他們自身都包括在內，并安置于合適位置。
因此，我們也有必要突破純粹的藝術史學科領域與具體藝術問題的視野局限，跳出對其觀點正誤或研究水平的單純評判和爭論，整體性、立體化地考察當代美國漢學的中國藝術研究觀念與方法，防止在藝術史研究與美國漢學研究整體之間、美國學者們的藝術史家身份與漢學家身份之間、藝術研究與比較文化研究之間制造出割裂狀態；有必要將更多從事和牽涉中國藝術研究的美國漢學家納入研究范圍，并在更為廣泛全面的文化背景中，以跨文化和跨學科的視野處理美國漢學家的中國藝術研究，將其視為運用異域視覺材料書寫文化史和探究人類藝術文化觀念的案例，重點挖掘對具體藝術對象的研究背后隱含的中西文化、美學思想、藝術方法的交匯與互動。
結 語
包華石的《西中有東：前工業化時代的中英政治與視覺》之中多次出現一個名為“歐亞大陸”（Eurasia）的術語。這一術語原本常用于表述一個大尺度的地理區域、歷史視域和考古范圍，并隱含了這樣的內涵：歐亞之間具有整體性聯系，歐亞之分是文化層面的人為劃分，而非基于自然地理的硬性區隔。比如從地理上看，歐洲可視為從亞洲向西伸入大西洋的幾個半島，傳統上以烏拉爾山、黑海和博斯普魯斯海峽等劃分歐洲部分和亞洲部分的做法更多亦出于人為設定；以中亞為橋梁的民族遷徙、圍繞中東地區的中世紀史、陸上與海上絲綢之路等，也一直是歐亞大陸視域下歷史研究、考古勘察、人類學研究等的重要課題。但在《西中有東》之中，包華石將這一術語從對地理空間和“作為世界歷史中心地帶”之歷史空間的表達，進一步拓展為對橫跨東西的整體性文化空間的重新發現與宏觀建構，從而形成為比較文化和比較藝術研究提供合法性、合理性和理解路徑的底層框架。比如中國和英國將政治抽象概念在視覺上變得形象化的轉義策略，對于雙方所具有的共通性，包華石認為：
我們將發現，盡管與政治抽象概念對應的術語和圖像的內容在兩種傳統（英國與中國）里是隨時間不斷變化的，但轉義策略的整體發展——從寓言到見聞錄——卻甚為相似。這種演進模式揭示了在近代早期階段，認知限制——因此也是結構性限制，必然在歐亞大陸兩端都是有效的，這多少獨立于“文化”差異之外。
再如對于東西雙方形象化模式在某一階段的共通性：
可以說，橫跨歐亞大陸，中古時期的社會形態擁有許多共同之處，這就導致了類似的形象化模式。最為明顯的共同點就是廣泛使用宗教教條來取代事實與邏輯。宗教教義涉及的是真理，而不是事實，所以中世紀的畫家們對于空間的信息、時間的效應、季節的變遷，或者是植物與動物的物理狀態等方面都沒有什么表現，也就不足為奇了。一個佛教極樂世界的景象，就像一幅上帝坐在其權座上面的繪畫一樣，也不會告訴我們很多關于真實世界的消息。相反，這樣的圖像描述的是一種想象與永恒的真理。
劉東在評議包華石的這部著作時也注意到了這一點，認為運用這一概念的作用在于挑戰了把東方與西方、亞洲與歐洲截然相分的本質主義僵化觀念，對“歐亞大陸”所代表的地理空間、文化空間和文化交流史空間的整體性展開重新認識，從而形成對跨文化研究的宏觀理解框架：“我們如果利用‘知識考古’的方法，和‘文化比較’的方法，就有可能切實找出影響的軌跡，從而既在‘并駕齊驅’中見出差異處，又在‘分道揚鑣’中見出共通點。唯其如此，我們方有可能既從‘一中見多’又從‘多中見一’，乃至找出‘通分’歷史的統一標尺，并且尋覓到歷史發展的主要方向。”
包華石的著作和劉東的評議，主要還是走在利用知識考古來驅動比較文化研究的道路上，為了論證中西會通性對話的意義而運用“歐亞大陸”這一術語作為糾偏和理解的框架。倘若放眼美國漢學之中國藝術研究的學術史和方法論整體，特別是正式確立學科形態、進入當代階段以來，他們在總體上還沒有運行于這樣的高度，而是出于學科觀念或自身在研究中的一些經驗教訓，大多選擇了回避直接的影響研究、平行研究乃至更進一步的比較藝術或比較文化研究，轉為建構由西向中的藝術史闡發。但是，倘若以作為跨文化空間的“歐亞大陸”視角來看，自福開森在《中國藝術講演錄》中以“在中國，藝術是文化的表達”開篇、并提到“希臘人所謂的paideia，羅馬人所謂的humanitas，中國人稱之為學或問，意思是通過精神和道德的修養而獲得的風度和品位上的提升”之始，即使美國漢學界的中國藝術研究并未大規模延續其中蘊含的知識考古與比較文化思維，而是作為闡發研究而存在和運行，也已不可避免地成為一場從歐亞大陸一端到另一端的藝術文化探險之旅。
在當代，我們通常以“跨太平洋”形容中美之間的各種空間關系，美國漢學界的中國藝術研究者也是循著這一路徑往返于中美之間，展開自身的各種考察研究；但是他們對中國藝術的研究所反映的文化空間，仍然處在“歐亞大陸”這一框架之內。美國漢學的藝術研究本質上屬于歐洲一側，這不僅僅因為美國在文化思維、認知方式等位面仍是植根于古希臘、古希伯來文明的西方經典文化的延伸，也可以看到來自歐洲的現代西方藝術史學思想和方法傳入北美、幫助美國漢學界的中國藝術研究確立自身的當代架構與學科形態的明確過程：形式分析方法和“藝術科學”學派的藝術史觀念沿著“沃爾夫林（歐洲）—巴赫霍夫（由歐洲赴美）—羅樾（由歐洲赴美，且赴美前曾在中國工作）—高居翰等美國本土學者”的路線在當代美國漢學界的藝術研究領域扎根，現代圖像學研究亦隨著其代表人物潘諾夫斯基赴美的腳步而“移居”美國。同時，無論是西方藝術史研究領域還是漢學研究領域，歐美也始終保持方法論演變潮流的整體性和各種緊密的互動：從藝術社會學到“新藝術史”的歷程將歐陸與北美同時交織在一起，美國漢學界及相關學術刊物亦與蘇立文、柯律格（Craig Clunas）、雷德侯（Lothar Ledderose）等身處歐陸的同行們有密切的關系與交流。再加上美國學者自己訪問東方的腳步，以及與王季遷、方聞等華人收藏家和學者之間的交流和相互影響，這些都將自歐洲延伸而來、作為研究主體的西方藝術史學科與身處亞洲一側、作為認知和詮釋對象的中國藝術聯結在一起。即使不去考慮高居翰等對晚明畫家是否受到傳教士所攜帶西方繪畫影響的探究嘗試、包華石對中國古代和17世紀英國視覺政治表現的平行研究等稀少案例，這些也都幫助當代美國漢學界的中國藝術研究形成一種橫跨歐亞的文化旅行樣態。
有趣的是，這場圍繞現代藝術史學科、在地理空間和學術空間橫跨“歐亞大陸”的學術旅行，實際上是在中美同期開始、平行展開，并引發既平行又交錯的學術回響。生發于19世紀末、20世紀初德語國家的現代西方藝術史學科，特別是以其中的形式分析、風格研究為核心，在20世紀30年代左右隨著巴赫霍夫、貝特霍德·勞費爾（Berthold Laufer，1874—1934）、阿爾弗雷德·薩爾莫尼（Alfred Salmony，1890—1958）等學者移居美國而在美國的藝術研究領域逐漸扎根，并在日后成為當代美國漢學之中國藝術研究學科范式的基礎。與此同時，在20世紀上半葉中國社會、學術和文化向現代轉型的過程中，隨著持續的西學傳播和新文化運動，徐悲鴻、劉海粟、滕固、蔣彝等人也在對現代西方藝術史學科理念和方法的接受和吸取之中，嘗試建立中國的現代藝術理論和現代形態的藝術史學。比如當巴赫霍夫等人作為藝術史專業學者的視角逐漸開始引發與早期美國漢學家之間的爭議之時，師從德國藝術史家奧托·屈梅爾（Otto Kümmel，1874—1952）的滕固也正在將西方意義上的“風格”概念、此時在西方影響最大的風格研究范式等引入中國，并在《唐宋繪畫史》等著作中運用受到李格爾和沃爾夫林影響的藝術史方法，界定風格和劃分風格發展階段。可見，現代的藝術史學科幾乎在同一時期分別開始了從歐洲橫渡大西洋和前往歐亞大陸另一端的旅行，并分別在不同的文化背景、思維方式、社會歷史語境中接受審視與提問，以及在不同階段得到不同的差異化回答。
由于上述背景特征，國內對現代西方藝術史學科的觀念和方法并非全然無知，其后在譯介、引入和運用更新的西方藝術理論時，同樣以自己的方式、渠道和軌跡進行。因此，從20世紀80年代國內學界與美國漢學在中國藝術領域再度交匯至今，在面對美國漢學（以及其他海外漢學家）的中國藝術研究和詮釋話語時，國內學界基本上不是通過他們來對現當代西方藝術史學科的藝術史觀和研究方法進行引入和評估；在判斷美國漢學對于中國藝術研究的價值時，即使提及他們的“西方性”“西方特征”或批評其“西方中心主義”，也并未加諸太多筆墨。這也使得美國漢學之中國藝術研究在中國的學術之旅及其影響，迄今還主要存在于圍繞具體藝術史、藝術作品、藝術現象、藝術家問題的觀點評估、征引和爭鳴；對于美國漢學之中國藝術研究向中國藝術和國內相關研究發出的“提問”，“回答”的方式也主要在這一層面將美國漢學家的觀點和成果視為可用于充實對中國藝術之理解的“正讀”、有爭議甚至需要辯駁的“誤讀”或可資借鑒的“啟發”。
不過，也正由于這一層背景，當中國學術界與美國漢學界同時聚焦于中國藝術這一共同的研究對象和話語載體、在眾多的具體藝術史問題研究中展開開放性和創造性的對話時，同樣能夠呈現藝術史觀如何進行橫跨“歐亞大陸”的學術旅行，考察其如何通過向中國藝術“提問”而觸及被提問者所秉持的中國藝術史觀乃至普遍意義上的藝術史觀；以及中國藝術又如何在藝術史觀和藝術史方法層面反過來向美國漢學界乃至西方藝術史學科“提問”，如何在理論、觀念、方法層面成為他們的“問題”。所圍繞的中國藝術材料（包括可確認的藝術史現象、藝術家、既存藝術作品和外圍相關文獻等）大體上可以視為是相對穩定的、主要依靠藝術考古而擴展的物質性客觀存在，然而，根據各種不同的藝術史觀和文化意識形態，并通過對治史方法的選擇、對材料的把握、對事象的記載詮釋等，可以充分彰顯不同藝術史書寫者的觀念立場、思維方式、審美個性和創新精神，在豐富的知識生產和開放性的話語表達中凸顯根本性的藝術史觀問題。
本書從當代美國漢學的中國藝術研究中所嘗試提取的六大“中國藝術問題”，其本質都是圍繞藝術史觀而問：如何理解藝術史之存在、構成與發展的本質，如何建構或確認對藝術及其歷史發展進行認知的思維框架和意識體系，如何通過該框架對藝術史進行分析、歸納和推演，如何形成一定的藝術史敘事話語結構，等等。藝術史觀通過這些方面奠定藝術史研究的基礎，并向所面對的藝術對象“提問”，認定藝術史問題的來源、范圍、性質與內容，并尋求相應的詮釋與解答；而新的藝術對象又會對既有的藝術史觀加以提問、考驗甚至沖擊，乃至引出新的問題。史觀往往容易在史學研究推進到一定程度后引發學界爭鳴，一方面在于史家秉持的史觀從根本上決定了其治史面貌，另一方面也正緣于這種極具開放性的“提問”與“對答”。雖然當代美國漢學界的中國藝術研究總體上屬于一種基于美國學者自身視角的闡發研究，明確發展為一種“比較藝術學”的影響研究或平行研究范式和案例還很少，但這種區分本身往往也只有相對意義，上述圍繞藝術史觀的中西跨文化對話與問答始終貫徹其中。美國漢學的中國藝術研究作為一種借身居北美的異域之眼、令視線橫跨歐亞的文化旅行，本身就是美國學者們令自身視野不斷旅行與擴張、跨過文化時空之間的平行線（而非循著文化之間的相交點而順藤摸瓜）、觸及位于另一平行的文化時空內的對象并與之產生碰撞的過程。旅行者自身的出發點和視野構成方式，最初必然與另一文化時空內的對象形成一種平行的對比框架，以幫助相互間的認識；接觸與認識的推進，必然會引起雙方相應的心理反應和行為反應，并順勢引發后續的各種言說與行動。這種態勢可以視為一種當下的、即時的、交互的、有機的、對話性的相互影響過程，特別是當雙方相遇后所凸顯的一些問題挑戰和考驗著自身原本的觀念和認知結構、并要求做出調整性的應對之時，更能凸顯這些特點。
由于當代美國漢學的中國藝術研究仍然植根于西方文化思維和認知模式，以現當代西方藝術史學科的發展作為直接基礎，從根本上屬于西方學術體制并已形成自身的學術傳統，視角來自作為文化空間的歐亞大陸的另一端，國內學界對于這樣一群外來“旅行者”和“他者”的關注點，天然容易傾向于質疑其作為外來者對中國藝術所做闡釋和得出的一些問題結論的正確性，關注其研究水平和體現何種程度的西方性（以及由此對中國自身視域內的中國藝術研究所產生的沖擊性和挑戰性）；即使注意到其中的跨文化語境、試圖探討其是否能夠提供一定的借鑒意義，一般也是在前述內容基礎上，進一步討論他們的方法架構和藝術史觀念對于中國藝術以及中國藝術研究的適用性和不適用性。這種傾向的根本立場，是認為海外漢學的中國藝術研究始終不能真正進入中國“內部”，不能基于真正的“中國經驗”思考真正的“中國藝術問題”，充滿視域與對象之間的錯位和由此導致的誤讀。但是，跨文化碰撞與交流本質上是一種辯證的雙向進程，當來自一種傳統的知識分子嘗試關注和解釋另一傳統，其自身的價值和穩定性也必將受到考驗，這些關注與解釋并不具備只屬于一種傳統的“純粹性”。對中國自身而言，西方漢學重新回到中國語境和中國視角時，必然帶有從不同語言、文化、思維背景中發明的諸多觀念架構和闡釋話語；但是，即使當代美國漢學之中國藝術研究的學科基礎使得他們在總體上還是自“以西釋中”的單向闡發軌道延伸而來，也不是僅僅針對中國藝術和中國自身視域內的藝術闡釋體系產生單向度刺激，同樣也以碰撞中凸顯的問題來沖擊作為自己立身之本的一些觀念、思維和方法，使其方法論演變可以視為西方藝術史學科視野旅行至中國藝術領域、并遭遇和應對一系列新對象和新問題的歷程。由此呈現的“中國藝術問題”自然并非固有的、本質化的、未加變形而直接呈現的，而必然是各種語境、歷史條件、媒介、理論選擇等錯綜復雜而成的知識建構；它們不能置于某種單一語境下而加以審視，因為它們不僅僅是“關于中國藝術的問題”，更應當視為“中國藝術向他者提出的問題”，乃至“中國藝術為世界而作答的問題”。
于是我們可以看到，當代美國漢學的中國藝術研究，也通過其所呈現的中國藝術問題，成為另一種基于中國藝術的創造和意想不到的知識生產，提供了單純依靠他們自身難以實現的可能性，并最終返回了他們自身：在當代美國漢學的“視覺方法”中，以視覺為中心的內在邏輯和由此提出的視覺自律觀念遭遇了來自中國藝術的跨文化檢視，并得出了實際上不同于其初衷的結果；中國畫學傳統的海量文獻積累、深厚的圖文一體觀念、重視文本研究的立場，對現代西方藝術史經典方法中的圖文二元對立思維和將文本置于視覺研究的次要地位的觀念產生了多方面的挑戰；基于潘諾夫斯基經典架構的圖像學研究方法和內在理念，還不足以在中國語境中充分回答對于藝術圖像的主題、功能、內涵、表達機制和其中人的主體性向度的追問，從而產生對圖像學基本框架的各層次進行重構、注意視覺藝術主動表意功能的要求；對于藝術與語境、藝術與審美意識關系問題的解讀，既有漢學領域內的獨特性，也與西方藝術史研究方法論的整體演變潮流遙相呼應；藝術史家的個人趣味與個性審美問題在現代西方藝術史研究自身的框架中并不彰顯，卻借助美國漢學家對與自身本質相異的中國藝術的考察詮釋而得到了折射。我們也同樣能看到，自身觀念面對挑戰時的捍衛性姿態和開放性姿態，并存于美國漢學家對這些問題的回應中，呈現了認知如何在文明互動中不斷產生跳躍與交疊，如何在來自異域的新刺激下嘗試告別某一系統下的自我慣性和出現新的生長空間。甚至可以說，在這個作為文化和藝術交流空間的“歐亞大陸”中，處于亞洲（東方）一端的中國藝術也塑造了歐洲/歐美（西方）一端的行動。
所以，當代美國漢學的中國藝術研究，以及對這種研究所展開的考察，其價值衡量標準和本質屬性都不在于正確性或水平，而是其如何作為一種跨文化、跨民族、跨語言（包括通常所說的語言和所謂“藝術語言”——藝術領域的各種形式、符號、語匯等）、跨學科的交往和旅行而存在，其中的機制如何運作，以及對于推進不同文化與藝術的普遍聯系的意義。我們可以從中看到這種交往和旅行對于雙方的異質性——作為考察者的美國漢學家所持有的思維、觀念、概念、范疇、術語，所熟悉的視覺形式構成和運作機制等，都脫離了原本熟悉的西方環境，進入一個相對陌生的視覺世界、語言世界和藝術文化觀念世界，而對于受到關注的中國藝術而言也遭遇了陌生的觀察視野和詮釋架構；可以從中看到這種交往和旅行的跨越性——通過各種多元的動態反應、調整、互適與耦合，中西藝術與文化設法在一定的研究闡釋架構內達成兩相適應的狀態。從研究和旅行主體的角度出發，我們可以看到作為認知和理解背景的西方藝術體驗與觀念、作為當下認知對象的異質的中國藝術如何為他們造就充滿碰撞與交流的非常體驗，他們的言說必然基于并寄寓這種體驗，以及通過他們的接受策略和表達策略等折射出其主體性；同時也可以看到，他們始終沒有（也不可能）身處純粹的西方或中國藝術文化領域，而必然永遠動態地處于異質文化交流的中間地帶，其所發出的藝術言說永遠是中西交流形成的一種“中介語”（interlanguage）。
不過，正是這種“中介語”，以及由此反映的各種相互接觸、譯介、展覽、傳播、考察、研究、闡釋等藝術交往實踐，促使“國別藝術史”“區域藝術史”向更深層次的“世界藝術史”移動與轉化，跨越了原本以國家、民族與區域劃分的視覺領域界限、語言界限和文化界限，乃至于跨越了藝術與文化思維觀念、詩學觀念等的學科界限，使中西藝術有可能圍繞人類共同追索的問題而逐步銜接成某種整體；也使跨文化的藝術研究成為一種新的世界文化、世界文明、世界眼光的具體表現，這種研究實踐和文化藝術旅行的歷史成為一種世界歷史，即世界藝術的全球性相互接受與交相熔鑄的歷史。正是在這個意義上，當代美國漢學的中國藝術研究應當被視為一個中西哲學、美學、藝術文化觀念相互交流、碰撞、調整的過程，我們可以經由兩種文化的砥礪互動，在更加深入地把握中西藝術文化觀念內涵、相互反觀各自的藝術文化構造取向的基礎上，尋求對藝術問題所反映的人文學科特質及其內部關系的更深理解。而通向更深理解的道路，始終以雙方的交匯與對話為路基。如此，必能為中國藝術走向世界、成為“世界藝術”與“世界知識”的可能道路提供重要的借鑒參考。
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